Essee: Suomalainen, ranskalainen vai kosmopoliitti? Kaija Saariaho rikkoi monta lasikattoa säveltäjänuransa aikana
Yliopistotutkija Liisamaija Hautsalo kuvaa esseessään sitä, miten ujo ja introvertti nainen Pohjois-Euroopasta taisteli tiensä yhdeksi aikamme merkittävimmistä säveltäjistä.
Helsingin Musiikkitalo 24. elokuuta 2023. Orkesterin viimeiset äänet hiipuvat vähitellen konserttisalissa, ja vain hauraat, hädin tuskin erottuvat kaiut viipyilevät hiljaisuudessa, jota kestää usean minuutin ajan. Ja sitten – pitkät seisovat aplodit. Monet kuulijoista itkevät avoimesti täpötäyden salin 1600-paikkaisessa katsomossa. Yleisö on juuri saanut kuulla säveltäjä Kaija Saariahon viimeisen teoksen, HUSH (2023) -konserton trumpetille ja orkesterille. HUSH sai kantaesityksensä Helsingin Juhlaviikoilla, ja sen soitti trumpetisti Verneri Pohjola Radion sinfoniaorkesterin kanssa kapellimestari Susanna Mälkin johdolla.
HUSH valmistui Saariahon kotikaupungissa Pariisissa hänen viimeisinä päivinään, tilanteessa, jossa säveltäjän parantumaton sairaus, aivosyöpä, oli edennyt niin pitkälle, että motoristen kykyjen menetys teki kirjoittamisen fyysisesti mahdottomaksi. Säveltäjä saneli viimeiset nuotit pitkäaikaiselle ystävälleen, sellisti Anssi Karttuselle, joka auttoi partituurin viimeistelyssä. Saariaho kuuli yhden HUSHin harjoituksista etäyhteyden kautta, mutta ei enää päässyt kantaesitykseen syntymäkaupunkiinsa, Helsinkiin. Hän kuoli 70-vuotiaana vain pari viikkoa ennen teoksen kantaesitystä Pariisissa. Konsertollaan Saariaho jätti jäähyväiset yleisölle ja läheisilleen. HUSHin käsiohjelmassa hän kirjoittaa, että konsertto ”on omistettu perheelleni, jonka jätän taakseni omalla matkallani hiljaisuuteen”.
HUSH-konsertossa Saariaho sävelsi itsensä traagisesti lopulliseen olemattomuuteen, mutta hänen perintönsä jatkaa elämäänsä. Saariahon laaja tuotanto käsittää yli 130 teosta, jotka ovat musiikilliselta kieleltään välittömästi tunnistettavia ja omaleimaisia, ”saariahomaisia”. Joukkoon mahtuu niin pieniä sooloteoksia kuin myös kuusi kokoillan oopperaa. Yhtäältä kansainvälisen klassisen musiikin alan arvostetuimmat konserttifoorumit ja oopperatalot sekä toisaalta pienimuotoisemman, kokeellisen nykytaiteen tekijät tilasivat häneltä teoksia säännöllisesti ja esittävät niitä edelleen ahkerasti. Lisäksi hänen teoksiaan on kuultu myös toisentyyppisissä, pedagogisissa yhteyksissä, kuten musiikkioppilaitosten opetusluokissa sekä mestarikurssien ja kilpailujen ohjelmistossa eri puolilla maailmaa. Tämä monipuolinen perintö erottaa hänet muista, ei vain suurena säveltäjänä ja ennakkoluulottomana opettajana, vaan myös merkittävänä inspiraation lähteenä nuoremmille säveltäjäsukupolville – ja erityisesti nuoremmille säveltävien naisten sukupolville.
Naisten puolesta
Musiikillisen tuotantonsa lisäksi myös Saariahon moraalinen perintö kantaa kauas, ja hänen esimerkkinsä velvoittaa meitä, jotka olemme yhä täällä. Säveltäjä puolusti klassista musiikkia voimakkaasti globaalia viihdeteollisuutta vastaan ja nosti esille erityisesti lasten ja nuorten oikeudet päästä taiteen ja taidekasvatuksen piiriin. Vielä huomionarvoisempaa oli kuitenkin se, että vuosikymmenten hiljaisuuden jälkeen Saariaho alkoi jälleen puhua painokkaasti naisten aseman puolesta musiikkimaailmassa. Hän ei koskaan julistautunut feministiksi, mutta saadessaan kunniatohtorin arvon kanadalaiselta McGill University -yliopistolta vuonna 2013, hän ei oman kertomuksensa mukaan nähnyt muuta mahdollisuutta kuin avata suunsa. Hän totesi puheessaan:
”Suomalaisena, vasenkätisenä naissäveltäjänä edustan useita vähemmistöjä, ja haluaisin lyhyesti käsitellä tätä aihetta. Työurani alkuvuosien kamppailujen jälkeen koin, että naisten tasa-arvo musiikkikentällä oli edistymässä parempaan suuntaan. Siksi en ole puhunut tästä julkisesti moneen vuoteen. Viime aikoina on kuitenkin syntynyt polemiikkia julkisten henkilöiden ja jopa Ranskan korkeinta musiikkikoulutusta tarjoavan oppilaitoksen johtajan lausunnoista ja väitteistä, joiden mukaan on olemassa useita luonnollisia syitä, miksi naiset eivät sovellu kapellimestareiksi. Tämän myötä minulle valkeni, että tänä päivänä, 30 vuotta omien taistelujeni jälkeen, nuoret naiset joutuvat edelleen kokemaan paljolti samaa jokapäiväistä syrjintää, jota itse koin. Olen ymmärtänyt, että tilanne ei ole hitaasti paranemassa, vaan myönteinen kehitys näyttää seisahtuneen jo jokin aika sitten.”
(Juttu jatkuu kuvan alapuolella.)
Puheessaan Saariaho mainitsi vasenkätisyytensä vitsillä, ja määreellä ”suomalainen” hän viittasi syntyperäänsä maantieteellisesti kaukaisesta periferiasta tulleena henkilönä, mutta kolmannessa etuliitteessä ”nainen” ei todellakaan ollut mitään vitsailemisen aihetta. Tässä esseessä käsittelen lyhyesti Saariahon suomalaisuutta, mutta keskityn erityisesti nais-etuliitteeseen, jota Saariaho käyttää puheessaan säveltäjä-sanan edessä ja joka myös johdatti laajempiin intersektionaalisiin pohdintoihin sukupuolesta ja identiteetistä.
Saariaho halusi, että häntä pidettäisiin yksinkertaisesti säveltäjänä ilman sukupuoleensa viittaavaa etuliitettä. Tässä esseessä käytetään termiä säveltävä nainen silloin, kun on tarpeen mainita sukupuoli. Haastatteluissa lähes kolmen vuosikymmenen aikana Saariaho ei ollut halukas keskustelemaan naiseudestaan, perheestään tai asemastaan naissäveltäjänä. McGillin puheen jälkeen hän kuitenkin toi mielipiteensä julki. Siksi tässä esseessä käsitellään Saariahon elämää ja töitä myös sukupuolen näkökulmasta. Esimerkiksi sävellysteknisille kysymyksille ei kuitenkaan uhrata rivejä, koska niitä on tutkittu kattavasti musiikkitieteessä.
(Juttu jatkuu linkin alapuolella.)
Ujo tyttö, jonka elämä oli musiikkia
Helsingin olympiavuonna 1952 syntynyt Saariaho ei kasvanut musiikillisessa ympäristössä, eikä hänellä ollut valmista mallia muusikon ammatista. Saariahon isä oli teollisuusalan yrittäjä ja äiti kolmen lapsen kotiäiti. Hänen vanhempansa olivat kiinnostuneita kuvataiteesta, mutta eivät niinkään musiikista. Saariaho sai kuitenkin valita harrastuksensa vapaasti, ja vaikka hän rakasti piirtämistä ja lukemista sekä runojen kirjoittamista, hän halusi siirtyä musiikin pariin. Nuoruudessaan hän soitti eri instrumentteja kuten kitaraa, viulua, pianoa ja jopa urkuja, sai yksityistunteja ja opiskeli musiikkiopistossa.
Nukahtaessaan hän kuuli melodioita, joiden hän luuli tulevan tyynystään. Voidakseen nukkua hän pyysi äitiään ´laittamaan tyynyn pois päältä´.
Hänen suhteensa musiikkiin oli syvällinen, kokonaisvaltainen ja itsestään selvä jo nuorena. Saariahosta ja siitä, kuinka hän koki musiikin, on havainnollistava esimerkki jo hänen lapsuusvuosiltaan: Nukahtaessaan hän kuuli melodioita, joiden hän luuli tulevan tyynystään. Voidakseen nukkua hän pyysi äitiään ”laittamaan tyynyn pois päältä”.
Nuoruusiässä Saariaho rakasti musiikkia, mutta jo ajatuskin esiintyväksi muusikoksi ryhtymisestä kauhistutti häntä; hän oli arka ja yksityinen henkilö. Kuunneltuaan Mozartin musiikkia hän masentui, sillä hänen esikuvansa taituruus oli niin ylivoimaista, että se tuntui musertavan hänen omat tavoitteensa.
Valmistuttuaan vuonna 1972 Helsingin Rudolf Steiner -koulusta Saariaho opiskeli graafista suunnittelua Taideteollisessa korkeakoulussa ja musiikkitiedettä Helsingin yliopistossa. Se ei kuitenkaan riittänyt: hän halusi edelleen muusikoksi – ja säveltäjäksi.
Ammattisäveltäjyys oli kuitenkin jotain poikkeuksellista hänen kontekstissaan, sillä tuona aikana ei voinut edes kuvitella, että nainen tekisi uraa säveltäjänä. Suomessa ei ollut esikuvia päätoimiselle säveltävälle naiselle. Ei asemaa, ei arvostusta, ei turvattua toimeentuloa – tällaista tulevaisuutta kohti hän näytti kulkevan. Ei siis ollut ihme, ettei Saariahon isä hyväksynyt tyttärensä valintaa. Tästä seurasi kolmen vuoden hiljaisuus heidän välillään. Tämä oli yksi Saariahon ensimmäisistä taisteluista urallaan kohti säveltäjyyttä.
Aliarvioiminen ja syrjintä eivät kuitenkaan päättyneet tähän. Patriarkaatti vallitsi hänen lapsuudenkodissaan, opiskelupaikoissaan ja muissa musiikkialan instituutioissa, kuten konserttielämässä, tutkimussektorilla ja jopa televisio- ja radio-ohjelmissa. Taistelukenttiä siis riitti.
Sävellyksen ainoa naisopiskelija
Monista epävarmuustekijöistä huolimatta Saariaho rohkaistui hakemaan Sibelius-Akatemiaan: ensin musiikkikasvatuksen aineryhmään ja sitten kirkkomusiikin ohjelmaan, mutta hän ei päässyt sisään. Kolmannella yrittämisellä hän haki opiskelemaan musiikinteoriaa. Hakukohteen vaihto kannatti ja hän pääsi viimein aloittamaan sävellysopintonsa.
(Juttu jatkuu kuvan alapuolella.)
Seuraava haaste oli päästä aikansa tärkeimmän opettajan ja Suomen johtavan jälkisarjallisuutta edustavan säveltäjän, professori Paavo Heinisen (1938–2022) oppilaaksi, vaikka tämän opetusryhmä oli jo täynnä. Jälleen vaadittiin sitkeyttä ja kärsivällisyyttä: ensimmäisessä alustavassa tapaamisessa Saariaho kieltäytyi lähtemästä huoneesta, kunnes Heininen suostui ottamaan hänet oppilaakseen.
Kun asiaa katsoo tämän päivän silmin, Saariahon opettajavalintaan liittyy yksi erityisen häpeällinen yksityiskohta. Hän halusi alun perin toisen merkittävän suomalaisen säveltäjän ja opettajan, Einojuhani Rautavaaran (1928–2016) luokalle, mutta Rautavaara ei suostunut ottamaan nuorta säveltävää naista oppilaakseen hänen sukupuolensa vuoksi.
Saariaho oli Sibelius-Akatemian ainoa naispuolinen sävellyksenopiskelija 1970-luvulla, eikä ilmapiiri ollut missään erityisen kannustava. Yhtäältä hänen ensimmäisiin sävellyksiinsä suhtauduttiin alentuvasti tiedotusvälineissä, eikä niitä pidetty samanarvoisina miespuolisten kollegoiden sävellysten kanssa. Toisaalta sanottiin, että hän saavutti menestystä sukupuolensa ja hyvännäköisyytensä perusteella. Joka tapauksessa kentän suhtautuminen heijasti häntä kohtaan epäoikeudenmukaisia ja syvästi naisvihamielisiä asenteita, ja siitä seurasi nuorelle säveltäjälle jatkuvia taisteluita ja identiteettikriisejä.
Opiskeluvuosinaan hän kuitenkin löysi merkittävän tukijoukon Sibelius-Akatemian nuorista sävellysopiskelijatovereista, esimerkiksi Esa-Pekka Salosesta ja Magnus Lindbergistä, jotka kannattivat modernistisia ideoita ja avoimuutta eurooppalaisia musiikki-ihanteita kohtaan. Vuonna 1977 nuoret säveltäjät perustivat ideologisesti väljän ”Korvat auki!” -yhdistyksen, joka järjesti seminaareja, avoimia luentoja sekä konsertteja. Saariahon ystävyys esimerkiksi Salosen kanssa kesti läpi hänen elämänsä, ja kapellimestariksi valmistuttuaan Salonen kantaesitti useita Saariahon teoksia ja teki niitä tunnetuksi.
(Juttu jatkuu kuvan alapuolella.)
Nuorena naisena miespuolisten opiskelutovereiden joukossa Saariahon tie kohti säveltäjän identiteettiä sai toisinaan hupaisiakin piirteitä: hän pukeutui kuin mies ja opetteli jopa polttamaan sikareita, sillä niin tekivät ”isotkin pojat”, kuten suuri suomalainen Jean Sibelius (1865–1957).
Kohti Pariisia
Suomalainen kulttuuri oli 1970-luvulla suhteellisen homogeeninen, ja nykymusiikin valtavirtaa edusti tuolloin uustonaalinen ja helposti omaksuttava oopperatyyli. Korvat auki! -ryhmän mielestä tämä kansanomaisuuteen viittaava tyyli oli aikansa elänyt. Vieras musiikki-ihanne ja roolimallien puuttuminen tekivät Saariahon ammatillisessa mielessä yksinäiseksi ja loivat tunteen umpikujaan ajautumisesta.
Niinpä hän muutti ulkomaille ja jatkoi opintojaan Saksan Freiburgissa Brian Ferneyhoughin (1943–) ja Klaus Huberin (1924–2017) oppilaana. Feneyhoughin musiikin jälkisarjallinen monimutkaisuus ei kuitenkaan vakuuttanut häntä, eikä niin tehnyt myöskään Huberin tyyli. Saksan-vuosinaan Saariaho vieraili kesäkursseilla Darmstadtissa, modernismin Mekassa. Siellä hän tapasi Gérard Griseyn (1946–98) ja Tristan Murailin (1947–), joiden musiikillinen ajattelu, spektralismi, alkoi kiehtoa häntä. Saariaho tutustui myös amerikkalaiseen huilistiin Camilla Hoitengaan, josta tuli yksi hänen tärkeimmistä ystävistään ja yhteistyökumppaneistaan. Hän kääntyi Hoitengan puoleen huilun mahdollisuuksiin liittyvissä teknisissä kysymyksissä sekä kirjoitti ja omisti tälle useita teoksia.
Uransa aikana Saariaholle olikin tyypillistä kirjoittaa monia sävellyksiään tietty muusikko mielessään, ja hän pohti uusien tekniikoiden soveltuvuutta eri soittimille tai lauluäänille yhdessä muusikoiden kanssa. Näihin taiteilijoihin lukeutuivat myös Anssi Karttunen ja Esa-Pekka Salonen, sopraanot Dawn Upshaw ja Anu Komsi, klarinetisti Kari Kriikku, sekä kapellimestari Clément Mao-Takacs. Ohjaaja Peter Sellars puolestaan oli merkittävä kollega Saariahon oopperatyössä.
Vuonna 1982 Saariaho saapui vihdoin Pariisiin, missä hän löysi taiteellisen kotinsa musiikin ja akustiikan IRCAM-tutkimuskeskuksesta (Institute de Recherche et Coordination Acustique/Musique). IRCAM:ssa Saariahon oli muun muassa mahdollista käyttää tietokoneita, tutkia ääntä mikroskooppisen tarkasti ja tehdä elektroakustisia kokeiluja. IRCAM tarjosi hänelle myös mahdollisuuden tutustua psykoakustiikkaan, eli äänen fenomenologiseen tutkimukseen kuulijan näkökulmasta. Saariahon työllä IRCAM:ssa on ollut merkittävä vaikutus hänen musiikkiinsa, ja 1980-luvun alusta lähtien tietokoneilla ja elektroniikalla tuotetut äänet ovat olleet tärkeä osa hänen teoksiaan. Saariaho on kuitenkin usein huomauttanut, että hän koki tietokoneet säveltämisen apuvälineinä ja jatkeena, ei itsetarkoituksena.
IRCAM-vuosien aikana hän tapasi tulevan aviomiehensä tutkija Jean-Baptiste Barrièren (1958–), joka oli niin ikään säveltäjä ja jonka kanssa hän teki taiteellista yhteistyötä kuolemaansa asti. Pariskunnalla on yksi poika ja yksi tytär: kirjailija, ohjaaja ja dramaturgi Aleksi Barrière (1989–) ja kapellimestari ja viulisti Aliisa Neige Barrière (1995–).
Suomalainen, ranskalainen vai kosmopoliitti?
Saariaho viihtyi Pariisissa. Kuten hän on kertonut, kukaan ei tuntenut häntä metropolin kaduilla, ja hänet hyväksyttiin ranskalaisiin ammattipiireihin helpommin kuin suomalaisiin. Ranskassa säveltäjänä työskentelevä nainen ei ollut yhtä lailla kummajainen kuin Suomessa. Silti Ranskassakaan säveltäviä naisia ei kohdeltu tasa-arvoisina miesten kanssa, ja heidät hyväksyttiin helpommin opettajiksi kuin konserttimusiikin säveltäjiksi. IRCAM oli myös miesvaltainen organisaatio. Saariaho viihtyi kuitenkin Pariisissa enemmän kuin missään muualla. Myöhemmin, 2010-luvulla, New Yorkista tuli hänelle ilon ja vapauden kehto samaan tapaan kuin Pariisi oli ollut aiemmin.
Ranskassa suomalaisuus teki hänen musiikistaan eksoottista, arktista ja pohjoista. Suomessa puolestaan hänen musiikkiaan tulkittiin ranskalaiseksi, ja hänen teoksissaan kuultiin viitteitä ranskalaisiin säveltäjiin, Debussyyn ja Raveliin.
Ranskassa suomalaisuus teki hänen musiikistaan eksoottista, arktista ja pohjoista. Suomessa puolestaan hänen musiikkiaan tulkittiin ranskalaiseksi, ja hänen teoksissaan kuultiin viitteitä ranskalaisiin säveltäjiin, Debussyyn ja Raveliin.
Saariahon identiteetti yksityishenkilönä oli suomalainen. Hän puhui ranskaa erittäin hyvin, mutta vahvalla suomalaisella aksentilla. Lisäksi hänellä oli Suomen passi, eikä hän esimerkiksi koskaan hakenut kaksoiskansalaisuutta. Hänen musiikkinsa vastaanotossa oli kuitenkin paradoksi: Ranskassa Saariahon musiikki tulkittiin suomalaiseksi ja Suomessa ranskalaiseksi. Nämä näkemykset kumpusivat musiikin ulkopuolelta ja perustuivat pitkälti kliseisiin, mutta ne olivat ymmärrettäviä.
Kotimaassaan Saariahoa henkilönä pidettiin, ellei ranskalaisena, niin ainakin kosmopoliittina, joka oli vähintäänkin hylännyt juurensa. Eräs aikansa keskeisimmistä miespuolisista musiikkikriitikoista näki Saariahon ujouden ja eteerisyyden snobismina, mikä ei suinkaan pitänyt paikkaansa. Olisiko tällaisia syytöksiä esitetty, jos hän olisi ollut mies?
Luonto ja valo
Saariaholle suomalainen luonto oli tärkeä henkilökohtaisen voimaantumisen paikka ja luovuuden lähde. Voimakkaisiin luontokokemuksiin liittyvät myös monet Saariahon teoksilleen antamat nimet, jotka viittaavat muun muassa lintuihin, lumeen, kukkiin, varjoihin, tuuleen, valoon, perhosiin ja pilviin. Suomi oli hänelle metsien maa, mutta ennen kaikkea valon maa. Clément Mao-Takacsin kanssa vuonna 2013 tehdyssä haastattelussa Saariaho kertoo, että hänen suhteensa valoon kytkeytyi vuodenkiertoon, sillä Pohjolan neljä vuodenaikaa ovat hyvin erilaisia.
Esimerkiksi revontulet olivat yksi niistä luonnonilmiöstä, jotka toimivat sävellysprosessin innoittajina. Lichtbogen-teoksen (Valokaaria, 1986) esittelevässä käsiohjelmatekstissä Saariaho selitti teosta näin: ”Lichtbogen-nimi juontuu revontulista, jotka näin arktisella taivaalla teoksen työstövaiheen alussa. Kun katsoin näitä valtavia, äänettömiä valoja ja niiden liikettä mustalla taivaalla, ensimmäiset ajatukset teoksen muodosta ja kielestä lähtivät virtaamaan mielessäni.”
Säveltäjä ei innoittunut ainoastaan Maa-planeettaan liittyvistä luonnonilmiöstä; hän laajensi musiikillista horisonttiaan myös kohti tuntematonta kosmosta teoksissa kuten Io (1987), Solar (1993), Orion (2002) ja Asteroid 4179: Toutatis (2005). Nämä teokset näyttävät heijastavan säveltäjänsä tarvetta tutkia äärettömyyttä ja yliaistillista; sitä, mikä on todellisuutemme ulkopuolella.
Musiikkitieteilijä Susanna Välimäki onkin todennut, että ”esimerkiksi taivaankappale-teokset voidaan tulkita kosmoksen metafyysiseksi ja eksistentiaaliseksi pohdinnaksi”.
Ääni, aihe ja melodia
Saariahon mukaan ihmisääni yleisesti on ”rikkain ilmaisumuoto, koska silloin soitin on ihmisen sisällä, ja omaa ääntä käyttäessä asioiden vääristäminen on usein mahdotonta.” Naisääni oli kuitenkin hänelle kaikista rakkain, olihan se hänen oma äänensä naisena. On kuvaavaa, että hänen ensimmäinen julkisesti esitetty teoksensa, suomenruotsalaisen runoilijan Edith Södergranin (1892–1923) runoihin perustuva Bruden (Morsian, 1977) on laulusarja sopraanolle ja lyömäsoittimille.
(Juttu jatkuu kuvan alapuolella.)
Naisäänen lisäksi Bruden-teoksessa on toinenkin tärkeä Saariahon musiikille tyypillinen piirre: hänen syvällinen tapansa käyttää kirjallisuutta sekä teostensa lähtöpisteenä että laulujensa teksteissä.
1990-luvun puoliväliin saakka Saariahoa pidettiin kamari- tai orkesterimusiikin sekä elektronisen musiikin säveltäjänä. 1990-luvun lopulla kuultiin kuitenkin uutisia, joiden mukaan Saariaho sävelsi oopperaa. Tämä tuli monelle yllätyksenä, sillä Saariaho tunnettiin aiemmin jälkisarjallisena säveltäjänä, joka ei suhtautunut erityisen suopeasti oopperaan tai sinfoniaan. Vuonna 1984 hän totesikin haastattelussa, että ”Ooppera on sinfonian tapaan menneisyyden taiteenmuoto.” Tuohon aikaan hänen kompleksinen musiikillinen tyylinsä, jonka ilmaisua oli usein laajennettu tietokoneella, ei myöskään viitannut oopperan suuntaan.
Saariaho ei kuitenkaan ollut yhtä ehdoton kuin useimmat hänen Korvat auki! -ryhmän kollegansa, joille ooppera ei ollut lainkaan vaihtoehto. Samassa vuoden 1984 haastattelussa Saariaho spekuloikin, että “minun tapauksessani [ooppera] voisi tarkoittaa jonkinlaista multimediateosta…”. Multimediaa hän oli jo kokeillut varhaisessa, kokeellisessa näyttämöteoksessa nimeltä Study for life (1980) sopraanolle, valoille ja elektroniikalle. Seuraavan kerran Saariaho hyödynsi multimedian mahdollisuuksia kymmenen vuotta myöhemmin, kun hänellä oli käytössään moderni oopperalava. Hän nimittäin kirjoitti Suomen kansallisoopperan tilaustyönä täysimittaisen baletin Maa (1991), joka oli abstrakti, ei-kerronnallinen kohtausten sarja. Baletti toimi alkusoittona hänen oopperoilleen sikäli, että sen yhteydessä hän oppi, kuinka oopperatalon koneisto toimi.
Näyttämötyöskentelyyn tutustumisen lisäksi oli kaksi muutakin toisiinsa liittyvää taustatekijää, jotka selittivät Saariahon etenemistä kohti oopperasäveltäjyyttä: kerronnallisen hahmon luominen musiikkiin ja melodian käyttöönotto. Nämä kaksi elementtiä löytyvät jo Graalin maljan myyttiin perustuvasta Graal théâtre -teoksesta (Graalin teatteri, 1994) viululle ja orkesterille, joka oli Saariahon ensimmäinen soolokonsertto.
Viulu näyttäytyy konsertossa traagisella etsintämatkalla olevana ritarina – ja mitä olisi henkilöhahmo ilman sitä indikoivaa melodiaa? Melodista ulottuvuutta Saariaho kehitti 1990-luvun puolivälistä alkaen, ja hänen tyylinsä kirjoittaa lauluja vähitellen muuttui. Hän alkoi kirjoittaa laajempia vokaaliteoksia aiempien, lähinnä yksittäisten laulujen sijaan. Tuloksena oli kolme lauluteosta: Château de l’âme (Sielun linna, 1995) sopraanolle, kahdeksalle naisäänelle ja orkesterille; Lonh (Kaukaa, 1996) sopraanolle ja elektroniikalle; sekä Oltra mar. ”Seven Preludes for the New Millenium” (Meren yli. Seitsemän preludia uudelle vuosituhannelle, 1999) orkesterille ja sekakuorolle. Nämä teokset toimivat ”harjoituksina” ja tarjosivat myös materiaalia Saariahon ensimmäiselle oopperalle, Kaukaiselle rakkaudelle.
(Juttu jatkuu linkin alapuolella.)
Kaukainen rakkaus – juuret länsimaisessa oopperaperinteessä
Viidestä näytöksestä koostuva L’amour de loin (Kaukainen rakkaus, 2000) kertoo perinteisen rakkaustarinan Wagnerin Tristan ja Isolde -oopperan tapaan.Siinä ei ole feminististä taustavirettä, vaan kyse on rakkaudesta ja sen mahdollisuuksista, mikä oli tärkeä teema jo Saariahon varhaisissa vokaaliteoksissa. Oopperan juoni on yksinkertainen, ja se seuraa 1100-luvulla eläneestä trubaduuri-prinssi Jaufré Rudelista kertovaa, osittain fiktiivistä Vida-elämäkertaa: Jaufré Rudel kuulee kauniista naisesta meren toisella puolella ja rakastuu häneen, vaikka hän ei ole koskaan tavannut häntä. Merimatkan aikana prinssi sairastuu ja kuolee satamassa tuntemattoman kaunottaren käsivarsilla. Libreton oopperaan on kirjoittanut ranskalais-libanonilainen kirjailija Amin Maalouf (1949–).
Kaukaisen rakkauden ensi-ilta oli Salzburgin musiikkijuhlilla elokuussa 2000, minkä jälkeen sitä esitettiin sen tilanneiden oopperatalojen lavoilla. Oopperasta tuli suosittu sekä kriitikoiden että yleisön keskuudessa, mikä on poikkeuksellista nykyoopperalle. Tilastot puhuvat puolestaan: Pekka Hakon Kristallista savuksi: Kaija Saariahon maailma -kirjan mukaan vuoteen 2022 mennessä Kaukainen rakkaus on esitetty 124 kertaa 28 kaupungissa ympäri maailmaa.
Oli odottamatonta, että Saariaho ylipäätään sävelsi oopperan, mutta esikoisooppera itsessään piti sisällään yllätyksiä. Oopperassa paljon käytetyn aiheensa lisäksi myös Kaukaisen rakkauden musiikki nojaa tukevasti länsimaisen taidemusiikin käytäntöihin. Vaikka oopperan sävelkieli on näennäisen modernistista, tarkka kuulija voi huomata siinä tiettyjä säännönmukaisuuksia. Esimerkiksi silloin, kun libretto käsittelee kuolemaa, musiikissa kuullaan asteittaisia alaspäisiä kulkuja, kun taas taivaasta ja kuolemanjälkeisestä elämästä puhuttaessa sävelet nousevat ylös. Nykypäivän semanttisen musiikinteorian mukaan näitä ratkaisuja voidaan pitää musiikissa aikakaudesta toiseen toistuvina aiheina eli topoksina, joita sovellettiin jo 1600-luvun alussa – ja jotka Saariaho luonnollisesti mukautti omaan tyyliinsä.
Kaukaisessa rakkaudessa on myös eräs tärkeä yksityiskohta: pieni rytminen aihe, ”sydänmotiivi”, joka jäljittelee sykkivää sydäntä. Tämä patarummuilla ja tamtamilla toteutettu aihe seuraa päähenkilö Jaufré Rudelia aina kuoleman hetkeen saakka. Kaukaisen rakkauden kontekstissa sydänmotiivi viittaa yksiselitteisesti kuolemaan.
Äitiys taiteellisena voimavarana – Adriana Mater
Saariahon toisessa oopperassa Adriana Materissa (Äiti Adriana, 2005) sykkivällä sydämellä on päinvastainen merkitys, se viittaa uuteen elämään. Saariaho oli alkanut työstää musiikissaan ideaa sykkivästä sydämestä jo vuonna 1989 ollessaan raskaana ja kirjoittaessaan Du cristal -orkesteriteosta (Kristallista, 1990). Adriana Materia varten hän musiikillisti tilanteen, jossa kaksi sydäntä, äidin ja tämän syntymättömän lapsen, sykkivät yhdessä. Sydänmotiivi on koko oopperan päämotiivi, ja se kuullaan ensimmäisen kerran kolmannessa kuvaelmassa, kun tarinan naispäähenkilö, nuori Adriana kysyy: ”Kuka on tämä muukalainen, joka asuu ruumiissani?”
(Juttu jatkuu kuvan alapuolella.)
Vaikka Saariaho ei vieläkään hyväksynyt ”naissäveltäjän” titteliä, hän hyödynsi Adriana Materissa naiseuttaan ja kehollisia raskausmuistojaan. Hän on kuvannut asiaa näin: ”Äitinä minulla on mahdollisuus kokea monia asioita, jotka eivät olisi miehille koskaan mahdollisia. Ennen lasten saamista olin suurimman osan ajasta pää pilvissä. Lasten myötä elämäni maadoittui. Onko musiikkini muuttunut äidiksi tulemisen jälkeen? Tietysti.”
Adriana Materissa on onnellisia hetkiä, mutta kokonaisuutena se on synkkä ja väkivaltainen ooppera. Sen kontekstina on nykyajan sota, ja aiheena on raiskaus ja sen seuraukset. Oopperassa Tsargo, sotilas, jonka tulisi suojella kylänsä asukkaita, raiskaa nuoren Adrianan, joka tulee raskaaksi.
Raiskaus tapahtuu oopperan toisessa kuvaelmassa (Darkness), jota leimaa aggressiivinen ja mahdollisimman lujaa soiva äänimaisema. Raiskaus saa kuitenkin myös oman konkreettisen ilmaisunsa. Rytmisesti jyskyttävä, fortissimosävytteinen ja soinniltaan raaka musiikki viittaa tilanteen äärimmäiseen väkivaltaan. Kuoron hätähuuto kärjistyy epätoivoiseen, toistuvaan kieltoon ”Ei!”
Adriana Mater on kuitenkin myös sovituksen ja anteeksiannon ooppera. Raiskauksen seurauksena syntynyt nuori mies, Yonas, haluaa kostaa, mutta ei lopulta pysty tappamaan isäänsä, joka on menettänyt näkönsä ja murtanut mielensä sodassa.
Kärsimysnäytelmä oopperan muodossa
Saariaho sävelsi Adriana Materin kanssa samoihin aikoihin myös La Passion de Simone -teoksen (Simonen kärsimys, 2006), jossa on niin ikään Amin Maaloufin kirjoittama libretto. Ohjaajana toimi Peter Sellars. Saariaho kirjoitti teoksen Wienin Jugendstil Theater -teatteria varten juhlavuonna 2006, kun Mozartin syntymästä oli kulunut 250 vuotta. Vaikka teoksen nimessä on sana ”passion”, Saariaho itse piti teosta oopperana. Kyseessä oli siis hänen kolmas oopperansa.
La Passion de Simone perustuu ranskalaisen filosofin, mystikon ja poliittisen aktivistin Simone Weilin (1909–43) elämään ja kärsimyksiin. Tämä nuori ristiriitaisuuksien värittämä askeetti kuoli nälkään oltuaan syömälakossa myötätunnosta keskitysleireillä kärsiviä juutalaisia kohtaan, ja vaikka Saariaho ei koskaan kuvaillut itseään uskonnolliseksi, Weilin kohtalo kosketti häntä syvästi.
La Passion de Simonessa ei ole näytöksiä tai kohtauksia vaan 15 ”asemaa”, jotka viittaavat kärsimysnäytelmään. Teos on kirjoitettu sopraanolle ja orkesterille, ja kuorolla on siinä keskeinen rooli. Saariaho itse näki oopperan musiikillisena testamenttinaan ja ehkä tärkeimpänä näyttämöteoksenaan. Säveltäjä omisti oopperan lapsilleen.
Émilie – omakuva?
Neljännessä oopperassaan Émilie (2008) Saariaho kokeili oopperassa melko harvinaista ilmaisumuotoa: monodraamaa yhdelle solistille. Émilien keskiössä on kauan unohduksissa ollut ranskalainen naispuolinen tieteentekijä Émilie du Châtelet (1706–1749). Kuten paronin tyttären yhteiskunnallinen asema vaati, du Châtelet meni naimisiin korkea-arvoisen upseerin ja markiisin kanssa, jonka kanssa hän sai kolme lasta. Lasten kasvettua markiisitar päätti elää omalla tyylillään vastoin kaikkia normeja ja odotuksia ja alkoi opiskella yksityisesti – matematiikkaa, fysiikkaa, tähtitiedettä ja kieliä. Hänen suurin saavutuksensa oli käännös Isaac Newtonin latinankielisestä uraauurtavasta Philosophiae Naturalis Principia Mathematica -teoksesta (1687), johon hän myös liitti kriittisen kommentaarin ja jota käytettiin Ranskassa oppikirjana aina vuoteen 2015 asti.
Saariaho on kuvaillut Émilietä ”äärimmäisen yksityiseksi musiikiksi”, jossa ”kaikki tapahtuu yhden yön aikana naisen mielessä hänen työskennellessään”. Oopperan alussa markiisitar kirjoittaa kirjettä silloiselle rakastajalleen Jean François de Saint-Lambertille (1716–1803), jolle hän odottaa lasta. Émiliessä kirjoittamista ja kirjoittamisen aktia hyödynnetään monin tavoin. Oopperan libretto alkaa kirjeissä käytetyllä puhuttelulla Juhani Koiviston kääntämänä: ”Herra de Saint-Lambertille, tänä maanantai-iltana, ensimmäisenä syyskuuta tuhat seitsemänsataa neljäkymmentäyhdeksän…”.
Teos piirtää kuvan luovasta ja älykkäästä naisesta, joka joutui taistelemaan saavuttaakseen tavoitteensa.
Kirjoittaminen on myös osa oopperan dramaturgiaa: nainen istuu ja kirjoittaa lavalla työpöytänsä ääressä. Kirjoittaminen ei silti ole pelkästään dekoratiivinen yksityiskohta tai dramaturginen ratkaisu, vaan sillä on myös eksistentiaalinen ulottuvuus. Tosielämän markiisitar du Châtelet oli kirjoittamisensa kautta olemassa maailmassa, jossa useimmat ihmiset eivät lukeneet tai kirjoittaneet. Lisäksi hän teki tutkimusta ja kirjoitti tieteellisiä tekstejä aikana, jolloin tiede kuului vain miehille.
Émiliessä kirjoittamisesta tulee myös musiikillinen elementti, sillä väline, jolla markiisitar kirjoittaa, sulkakynä, on vahvistettu ja orkestroitu partituuriin tavallisten instrumenttien rinnalle. Sulkakynä sekä hienostuneen 1700-luvun tunnelman luova ja niin ikään vahvistettu cembalo ovat oopperan musiikillisia symboleja. Vahvistuksen lisäksi elektroniikalla on toinenkin funktio tässä oopperassa. Saariaho käyttää sitä saadakseen libretossa mainitut muut henkilöt hetkellisesti kuuluviin, vaikka he eivät olekaan läsnä lavalla. Ohikiitävän hetken ajan he ”laulavat” yhdessä markiisittaren kanssa. Tuona yönä 42-vuotias markiisitar kaipaa jo ennenaikaisesti rakkaitaan, isäänsä, syntymätöntä lastaan ja rakastajiaan: hän aavistaa kuolevansa synnytyksessä – ja niin kävikin.
Teos piirtää kuvan luovasta ja älykkäästä naisesta, joka joutui taistelemaan saavuttaakseen tavoitteensa. Tässä mielessä Émilie voidaan tulkita säveltäjän omakuvaksi. Émiliessä Saariaho tekee myös feministisen, mutta ääneen lausumattoman kannanoton: hän puolustaa naisten oikeutta olla oma itsensä ja opiskella.
Only the Sound Remains – askel yli sukupuolen rajojen?
Kaiut, äänet, kuiskaukset, hiljaisuudet, läpikuultavat tekstuurit, kimmeltävät lyömäsoittimet ja akusmaattiset äänet – äänet, jotka kuulemme näkemättä niiden syytä tai lähdettä – ovat kaikki Saariahon musiikille tyypillisiä elementtejä ja yhtä ominaisia Saariahon viidennelle oopperalle, kaksiosaiselle Only the Sound Remains -teokselle (Vain ääni jää, 2015). Ehdotus kahdesta Nō-näytelmästä (Always Strong ja Feather Mantle) koostuvasta libretosta tuli ohjaaja Peter Sellarsilta. Kiinnostavaa kyllä, teoksen kaikki laulajat ovat miehiä. Tässä oopperassa ei kuitenkaan ole kyse sukupuolesta, vaan pikemminkin siitä, kuinka ihminen kohtaa yliluonnollisen.
Always Strong -osassa nuori luutunsoittaja palaa kuolemansa jälkeen hoviin henkenä, mutta ei onnistu löytämään iloa soitostaan. Munkki suorittaa rituaalin, jonka myötä henki katoaa. Feather Mantle -tarinassa kalastaja löytää kauniin viitan, mutta se kuuluu ilman hengelle. Saadakseen viitan takaisin henki tanssii kalastajalle – ja sitten katoaa.
Only the Sound Remains -oopperan äänimaisemassa kahdella elementillä on symbolinen merkitys: perinteisellä suomalaisella kanteleella sekä kontratenoriäänellä. Kanteleen sointi muistuttaa japanilaista koto-instrumenttia, ja koska se on soittimena hiljainen, sen ääni on vahvistettu. Kanteleen hauras ääni luo salaperäisen tunnelman, ja se on samalla viittaus hengen soittamaan luuttuun.
Koska kontratenori – joka on aina mies – käyttää erityistä tekniikkaa laulaessaan korkeassa rekisterissä, hänen äänensä ei ole selkeän maskuliininen tai feminiininen vaan tietyllä tapaa sukupuoleton, androgyyni. Tämän vuoksi – ja liittyen myös äänen äärimmäiseen korkeuteen – kontratenoriääntä sanotaan toisinaan myös enkeliääneksi: kontratenoriääni ei enää viittaakaan mieheen tai naiseen, vaan sen voidaan nähdä viittaavan tuntemattomaan, yliaistilliseen ja mysteeriin.
Innocence – olemmeko kaikki vastuussa?
Saariahon viimeisessä oopperassa Innocence (Viattomuus, 2018) säveltäjä ei enää keskity rakkauteen, sukupuoleen tai mysteeriin. Sen sijaan oopperan teema on yksi länsimaista maailmaa ja sen elämäntapaa nykyään leimaava yhteiskunnallinen ongelma: kouluampumiset.
(Juttu jatkuu kuvan alapuolella.)
Rakenteellisesti Innocencea, jonka libretistinä toimii kirjailija Sofi Oksanen ja dramaturgi-kääntäjänä Aleksi Barrière, voi verrata lankakerään, joka on purettava auki tullakseen ymmärretyksi. Toisin sanoen Innocence voidaan nähdä käänteisen dramaturgian oopperana. Oopperan tapahtumapaikkana on kansainvälinen, monikielinen koulu oman aikamme Helsingissä. Kun esirippu nousee, lavalla juhlitaan häitä. Vähitellen takaumat paljastavat tapahtumien kulun. Ampumisessa kuollut suloinen tyttö osoittautuu koulukiusaajaksi; hän ajoi pojan sietokykynsä äärirajoille pilkkaamalla tätä, kunnes tämä ei enää kestänyt. Poika tarttuu aseeseen ja ampuu.
Jos aiemmissa oopperoissa tiettyjä soittimia tai ääniä oli käytetty musiikillisina symboleina, Innocencessa tämä symboli on kansanlaulajaäänelle kirjoitettu teini-ikäisen kiusaajatytön rooli. Musiikillisesti rooli on sävelletty äärimmäisen korkeaksi ja sävyltään raa’aksi, mikä viittaa Saariahon lapsuudessaan kuulemiin karjankutsuhuutoihin. Ooppera saa meidät esittämään kysymyksiä, joita emme halua kysyä: Miten tämä on mahdollista? Onko sillä jotain tekemistä minun, meidän kanssamme? Emmekö me kaikki ole vastuussa?
Lopullinen perintö ja postuumi väheksyminen
Helsingin Musiikkitalo 1. tammikuuta 2024. Anssi Karttunen ja urkutaiteilija Olivier Latry ovat päättäneet konserttisalissa esityksensä Kaija Saariahon Offrande-teoksesta (2014) sellolle ja uruille. Seisovat aplodit – tälläkin kertaa. Ja kyllä, täpötäydessä salissa yleisön kasvoilla on yhä paljon kyyneleitä. Nyt kyse ei kuitenkaan ole niinkään surusta vaan kiitollisuudesta: Offrande kuultiin Musiikkitalon uusien urkujen vihkiäiskonsertissa, ja aloitteen urkujen hankintaan teki Saariaho lahjoittamalla hanketta varten miljoona euroa. Säveltäjän investointi innosti muitakin liittymään hankkeeseen, ja näin tarvittava 4,4 miljoonan euron summa saatiin kerättyä ja Musiikkitaloon hankittiin yhdet maailman suurimmista moderneista konserttisaliuruista.
Pian avajaiskonsertin jälkeen monilla eri tahoilla syntyi spontaani ja konkreettinen idea huomionosoituksesta, jolla kunnioittaa säveltäjää ja hänen merkittävää perintöään: Musiikkitalon konserttitalo voitaisiin nimetä Saariaho-saliksi. ”Ei”, kirjoitti kaksi suomalaista miespuolista emeritusprofessoria maan johtavan sanomalehden Lukijan mielipide -osiossa, ”sali on nimettävä suuren miessinfonikon Einojuhani Rautavaaran mukaan” – henkilön, joka ei ollut hyväksynyt Saariahoa oppilaakseen, koska tämä oli nainen.
Jopa Saariahon kuoleman jälkeen hänet yritettiin mitätöidä ja korvata miessäveltäjällä. Surullista kyllä, naisilla, jotka haluavat tulla klassisen musiikin ammattilaisiksi, on vielä lukemattomia taisteluita taisteltavanaan. Heidän edellään tietä on kuitenkin raivannut ujo, musiikkia rakastava tyttö, josta kasvoi merkittävä esikuva, opettaja sekä suuri säveltäjä, ihminen, äiti ja nainen.
Teksti: Liisamaija Hautsalo
Kuvat: Saariaho.org
Essee on julkaistu alun perin englanniksi julkaisussa Baltic Worlds (2024) vol. 17, no. 3. Julkaisu pyysi Liisamaija Hautsaloa kirjoittamaan aiheesta kyseiseen teemanumeroon, joka käsitteli sukupuolta, identiteettiä ja kansallisuutta.
Kirjoittajasta
Yliopistotutkija, dosentti Liisamaija Hautsalon essee perustuu useisiin haastatteluihin Saariahon kanssa sekä hänen teostensa arvosteluihin, joita Hautsalo on kirjoittanut musiikkitoimittajana ja -kriitikkona vuosina 1997–2003.
Siirryttyään akateemiselle uralle musiikkitieteen alalla Hautsalo jatkoi työskentelyä Saariahon musiikin parissa tieteellisessä kontekstissa. Vuonna 2008 hän teki väitöskirjansa Saariahon ensimmäisestä oopperasta, L’amour de loinista (Kaukainen rakkaus 2000).
Siitä lähtien Hautsalo on tutkinut Saariahon musiikkia ja syventynyt ennen kaikkea hänen oopperoihinsa.
Tilaa uutiskirje!
Artikkeli on ilmestynyt Taideyliopiston uutiskirjeessä. Saat lisää yhtä kiinnostavaa luettavaa suoraan sähköpostiisi, kun tilaat kuudesti vuodessa ilmestyvän uutiskirjeemme. Tee tilaus täällä!
Oletko jo uutiskirjeen tilaaja? Anna palautetta uutiskirjeestä tällä lomakkeella.