“Historia ei ole vielä päättynyt”, muistuttaa kanadalaistaiteilija Stan Douglas
Saastamoisen säätiön residenssiasunto kylpee kauniissa valossa. Syyskuinen aamu on lämmin ja kostea, kun taiteilijat Stan Douglas ja Diego Bruno aloittavat keskustelun, joka vie heidät fragmentaalisesti taiteilijuudesta kokijuuteen ja taiteen toiminnallisuuteen.
Diego Bruno: Työskentelet hyvin laaja-alaisesti, ja teoksesi rakentuvat useiden viittausten ja keinojen kautta aiemman päälle. Haluaisinkin nimetä muutamia toistuvia, rakenteellisia elementtejä. Näitä ovat: historia, aika ja ajallisuus, tila ja sen kuvaus. Media ja välineellisyys, sekä kansallisten, luokka-, sukupuoli- ja roturepresentaatioiden uusintaminen.
Kysymys, joka mielessäni on muodostunut, on: kuinka nämä yllä mainitut teoksen osat, sen rakennuspalikat, tukevat työn ajankohtaisuutta ja sen kytkeytymistä nykyaikaan? Miten ajattelet, että työsi toimii, tai toisin sanoen, mitä työsi tekee?
Stan Douglas: Runoilija William Carlos Williams sanoin, taideteos on kone, machine, joka luo merkityksiä. Taiteilija yhdistelee elementtejä, jotka toimivat yhdessä kuin kone, tuottaen merkityksiä ajassa ja tilassa. Erilaiset koneet, joita tuotan, viittaavat usein osaltaan historiaan. Aikaan, joka ei ole itsenäinen menneisyys erillään meistä, vaan jotain, joka jatkuu yhä.
Historia ei ole vielä päättynyt.
Pyrin taideteoksissani tuomaan erityisesti esiin toiseuden tunteen ja vaihtoehtoisen mahdollisuuden. Taiteen eli koneen kautta on mahdollista luoda uusia ajattelumalleja. Sen äärellä on mahdollista ajatella toisin tavalla, joka ei välttämättä ole mahdollista arkielämässä. Tämä on mahdollisuus, jonka taide tarjoaa. Eräänlainen status quo, vallitseva tila, jonka ei välttämättä tarvitse olla sellainen kuin se on. Teoksissani tarkastelen hetkiä historiassa, jotka ovat rajatiloja tai eräänlaisia siirtymävaiheita, hetkiä jolloin historia olisi voinut kulkea eri tietä.
DB: Tarkoitatko siis hetkiä historiassa, jotka olisivat yhä avoimia?
SD: Viittaan tässä sellaisiin hetkiin ajassa, jolloin jotain ratkaisevaa tapahtui, mutta joissa myös jokin toinen tapahtuma olisi voinut nostaa päätään. Vaikkapa sellainen kuten vuoden 1848 Ranskan vallankumous. Se on aika, joka on ollut todellinen kiinnostuksen kohteeni aina siitä lähtien, kun luin Gustave Flaubertin Sydämen oppivuodet. Hetki historiassa, jolloin eurooppalaisella porvaristolla oli aavistus siitä, mitä luokan tulisi tehdä saadakseen valtaa ja edustuksen hallinnossa. Lopultahan jokaisella maalla oli oma vastaava vallankumouksensa, onnistuipa se tai ei.
DB: Myöhemmin sijoitat teostesi viittaukset vuosien 2010 ja 2011 kansannousuihin. Tässä tapauksessa ei kuitenkaan ole kyse porvariston vaan työväenluokan kapinasta. Tämä tekee töistä radikaalisti erilaisia, eikö niin?
SD: Näitä myöhempiä kansannousuja ei koskaan pidetty samalla tavalla poliittisina, vaan pikemminkin häiriöinä, jotka vaativat poliisitoimia. Tunisiassa, muualla Pohjois-Afrikassa, Pohjois-Amerikassa ja Britanniassa tapahtuneen liikehdinnän ei esimerkiksi koskaan uskottu haastavan olemassa olevia poliittisia tilanteita, lähinnä siksi, että yhteistä poliittista ohjelmaa tai puoluetta ei ollut. Ne myös koostuivat ihmisistä, joita pidettiin radikaaleina tai utopioihin uskovina huligaaneina. Työväenluokan kapinan ei koskaan uskottu muodostavan samanlaista uhkaa kuin vuoden 1848 kansannousu.
DB: Palatakseni keskustelun alkuun ja taiteeseen välineenä, tai eräänlaisena koneena, mitä ajattelet, että katsojalle tapahtuu sen kohteena? Kun työskentelet, miten vältyt ajattelemasta katsojaa ennakkoluuloisesti eettisenä olentona, joka edeltää teosta – mutta myös tuottaa yhtymäkohtia sen sisällä?
SD: En voi lähtökohtaisesti työskennellä ennakkoluulojen kautta, sillä en voi olettaa jokaisen katsojan olevan samanlainen. Jokaisella on ja tulee olemaan oma tulkintansa samasta koneesta, samasta tapahtumasta. Kuvatessani poliisin ja mielenosoittajien kohtaamista, pyrin esittelemään tilanteen, mutta en tuomiten tai pyrkien eettisyyteen. Teos ei pyri kertomaan mikä on oikein tai väärin, eikä edes kertomaan miten asiat olivat. Vaikka työskentelen tavalla, jota voisi kuvailla keinotekoiseksi, en pyri työssäni olemaan realistinen tai valokuvamainen. Mielenosoitusta esittävät kuvat ovat pikemminkin hyperrealisitisia – varjoissa näkyy liikaa ja hahmot ovat ylitarkkoja. Se ei ole kuin “oikea” valokuva. Se, mitä katsoja voi sen sijaan nähdä, ovat erilaiset suhteet hahmojen välillä, heidän välisensä minidraamat ja se, miten hahmoista muodostuu mikroskooppisen pieniä narratiiveja, jotka yhdessä luovat suuremman kokonaisuuden. Lopulta kaikki tämä myös heijastuu väkijoukon vuorovaikutukseen.
Vuoden 2011 Vancouverin Stanley Cup -lätkämellakoiden yhteydessä halusin puolestani tarkastella toimintaa puhtaasti poliittisena liikehdintänä. Kapinaa on usein vähätelty huligaanien puuhina, mutta monet näistä ihmisistä edustivat työväenluokkaa kaupungissa, joka on niin kallis, etteivät esimerkiksi sairaanhoitajat, opettajat tai juurikin poliisit voi asua siellä. Vancouver on kaupunki, josta nuoret ihmiset eivät koskaan tule ostamaan kotia, sillä siihen ei ole varaa. Tilanne on hirvittävä, ja uskon, että katkeruuden kohteena oli juurikin Vancouverin kaupunki.
DB: Hahmot ja niiden rakentamat viittaukset, jotka koskevat juurikin identiteettiä, oli se sitten afroamerikkalainen, alkuperäiskansan edustaja, tummaihoinen kanadalainen tai maahanmuuttaja – tuntuvat minusta viittaavaan silti luokkaan.
SD: Minusta tässä on kyse kaiken summasta: ajattelen, että sosiaalinen luokka on ensisijainen kategoria, mutta etninen identiteetti on luokkajaon tulos.
DB: Minulla olisi myös kysymys koskien liikkuvaa kuvaa. Olen kiinnostunut hetkistä, jolloin katsoja jää pulaan, ikään kuin kamppailemaan materiaalin kanssa. Silloin kun materiaali looppaa tai kun montaasien sisällä tapahtuu variaatioita ja materiaali yhdistyy uudelleen reaaliajassa. Kun kamerakulmat vaihtuvat tai käytetään dobbelgänger-projisointia, synnyttäen haamumaisia heijastuksia.
SD: Kaikki aikaan liittyvien töiden tekemisessä käytetyt tekniikat ovat puhtaan käytännöllisiä. Ne perustuvat pyrkimykseen tuottaa teoksia museoympäristöön, jossa ihmiset kulkevat sattumanvaraisesti tilasta sisään ja ulos. Lisäksi ne yrittävät vastata kysymykseen siitä, miten voimme mahdollistaa katsojan kokemuksen teoksen äärellä, joka on aikaperusteinen. Ratkaisin tämän ongelman jo kauan sitten Overture-teoksessa (1986). Installaatio muodostuu kolmesta filmille kuvatusta junamatkasta Kalliovuorten läpi, ja ääniraidasta, jolla looppaa eli toistaa Marcel Proustin Kadonnutta aikaa etsimässä -kokoelman avausosaa. Katsojan kokemus horjuu, eikä koskaan voi olla varma, onko kaiken nähnyt jo aiemmin vai onko tarina vaikkapa vielä kesken. Katsoja löytää itsensä keskellä samaa ajallista hämmennystä kuin kertoja.
DB: Tilan merkitys ilmenee työssäsi tavalla, joka on mielestäni ratkaiseva, sillä myös politiikka on asia, joka valtaa alaa. Tapahtuessaan se ottaa tilaa. Teoksissasi paikka ja tila muodostavat akselin, jonka ympärille poliittiset subjektiivisuudet, joihin usein viittaat, muotoutuvat kuvallisesti. Tilasta muodostuu objekti, tekemisen kohde, joka mahdollistaa ratkaisematta jääneiden asioiden näkemisen ja uudelleen avaamisen.
SD: Uskoisin niin. Kun ensimmäisen kerran katsoin Hackneyn vuoden 2011 mielenosoituksia koskevaa aineistoa, Sky Newsin uutisankkuri puhui huligaaneista, jotka varastelivat televisioita. Minä sen sijaan näin ihmisiä, jotka pyrkivät murtamaan valtarakenteita ja sitä, kuka hallitsi olemassa olevaa tilaa. Poliisi ei siihen enää kyennyt, sillä vallalla olivat nyt alueen asukkaat. Yhtäkkiä he pystyivät sulkemaan katuja, pysäyttämään liikenteen ja jopa poliisin. Toiminnan laajuus yllätti virkavallan, joka ei muutamista yrityksistä huolimatta saanut tilannetta rauhoitettua. Minusta mielenosoituksissa oli nähtävissä valtavaa iloa siitä, että aiemmin mainitsemani status quo eli vallitseva tilanne, oli kääntymässä ylösalaisin. Mielenosoitusta ilon kautta.
Teoksessani Abbott & Cordova (2009), lavastin Gastownin mellakan. Valtavassa valokuvassa näemme poliisin etsimässä hippejä, samalla kun keskiluokkaiset, alueella elävät pariskunnat käyskentelevät matkalla illalliselle, poliisien jättäessä heidät rauhaan. Kuvassa näemme kuinka erilaisista kehoista muodostuu ryhmittymiä, ulkopuolisten toimijoiden paineesta.
DB: Nämä äärimmäiset virekkäisyydet ovat toinen näkökulma töihisi. Hahmojen indeksit, jotka toimivat sommiteltuina viitteinä prosesseista, jotka eivät ole nähtävissä mellakan hetkellä.
SD: Ne muodostavat hyperrealistinen tilan, kuin kaavamaisen kuvan mellakasta.
DB: Jota seuraa kamera, joka määrittelee näkyvyyden tilan.
Paljonko meillä onkaan nyt aikaa? Kymmenen minuuttia? Aika menee niin nopeasti. Minulla on vielä yksi kysymys subjektiivisuudesta: mitä olet oppinut työstäsi?
SD: Luulisin, että ihan kaiken. Työni kautta haluan tehdä jotain vaikeasti määriteltävää, laajaa, etäistä tai konkreettista. Jotain, mitä haluan jakaa ihmisten kanssa.
––
Stan Douglas, syntynyt 1960, on kanadalainen taiteilija, joka asuu Vancouverissa. Kuvataiteilija on työskentelee elokuvan, valokuvan ja teatterin sekä muiden poikkitaiteellisten projektien parissa. Douglas työskentelee usein tutkien näiden medioiden rajapintoja. Hänen jatkuva tutkimuksensa teknologian roolista kuvan rakennuksessa ja muodostuksessa sekä siitä, kuinka nämä välitykset tunkeutuvat ja muokkaavat kollektiivista muistia. Työ on johtanut teoksiin, jotka ovat samalla niin historiallisessa kontekstissaan kuin kulttuurisissa viittauksissaan hyvin rajattuja, mutta laajasti saavutettavia. Douglasin elokuvia ja valokuvia on ollut kansainvälisissä näyttelyissä 1980-luvun alusta lähtien, muun muassa documenta IX, X ja XI -näyttelyissä (1992, 1997, 2002) ja viidessä Venetsian biennaalissa (1990, 2001, 2005, 2019 ja Kanadan edustajana vuonna 2022).
Diego Bruno on Argentiinassa vuonna 1978 syntynyt taiteilija. Hän asuu ja työskentelee Helsingissä. Bruno opiskeli taidehistoriaa Buenos Airesin yliopistossa, suoritti kuvataiteen kandidaatin tutkinnon Escola Massanassa Barcelonassa ja kuvataiteen maisterin tutkinnon Kuvataideakatemiassa Helsingissä. Hänen teoksiaan on ollut esillä muun muassa WIELS-nykytaiteen keskuksessa Brysselissä, Latinalaisen Amerikan taidemuseossa Buenos Airesissa, Centre d’Art Santa Monicassa Barcelonassa, Manifesta 08 Murciassa, nykytaiteen keskuksessa Celjessä, Extra Cityssä Antwerpenissä, Barcelonan nykytaiteen museossa, Malmö Kunsthallenissa, Buenos Airesin liikkuvan kuvan biennaalissa, Bienal Surissa Buenos Airesissa ja 39:ssä EVA International Ireland biennaalissa.
Teksti: Elena Sulin